他用“宅”来形容自己的生活，说策展只是他的副业。可若考虑其作为策展人、批评家的活跃度，这显然有些令人惊讶。但要是再加一个标签，这一切又都说得通了。“研究历史，是我最主要的工作。”杭春晓说道。

　　副业也繁忙

　　“它是个副业，我做的展览不多，平均每年一到两个。”顺着“对你而言，策展工作是……”的半开放式提问，杭春晓回答道。虽是副业，近期可是一片繁忙。六月“观与辞――那危个展”、七月“非媒介――张羽、梁铨作品展”和备受关注的大型群展“概念超越――2012新工笔文献展”。 “七月的两个展览是客观原因才连在一起的，感觉上好像很密集，但实际上今年也就这些展览。”杭春晓解释道。

　　其实，对杭春晓而言，“研究艺术史”才是他最重要的工作内容，眼下他正忙着修改几年前就着手进行的预期年内出版的书籍――《渐进式文化改良》。他形容自己是宅男，经常可以数日不迈出家门一步，看书、写作;谈及即将要进行的研究课题，对中国绘画史的兴趣点已经排满了他未来两年的日程。

　　策展即说话

　　至于为什么要策展?杭春晓给出了个很自我的答案。他认为适当地做一些跟当下发生关联的工作，是为了激活他重新看历史的态度，激活他个人的知识结构以及对当下的思考方式，最终诉求还是会回到历史研究。而从这个角度来讲，在策划展览之时，他不太在乎展览会产生怎样的价值判断，只在意展览是否能说出他想说的东西。

　　“我就想每个展览说一句话，一句必须明确表达的话。”杭春晓说道。故而自2007年策划第一个展览以来，他就总以这样一种思路去做展览。比如在策划“艺术是什么”时，他就想说一句话，即“艺术是一种视觉上的感官重建”;在策划“重新定义――70后艺术中的质疑精神”时，他想说的是“我们这代人的出身，天然地具有一种怀疑精神”;而通过“概念超越――2012新工笔文献展”，他期望狠狠地打击每个人观看工笔画这样一种作为传统绘画样式的预期，他想表达的是“印象中传统老旧的佐料也可以炒一盘不同的菜”。

　　而往往当其站出来说话时，他已经历过了很成熟的思考。史论学者的身份带给杭春晓一种严谨，是要表达，但要准确地表达。“新工笔”这一概念，最早是杭春晓在2006年的一篇论文中提出来的。随后不久就有人邀他做相关展览，但由于展览操作细节上的不方便，他并没有参与，只是提了一些相关建议。在看过对方策划的展览之后，他认为表达不够到位，“新工笔”给做成“新锐工笔”的感觉了，但显然这两者是不一样的。于是，接下来的年份中，随着想法的成熟，在“新工笔”的推动上，他有了更多的介入。2008年他策划了“幻象与本质”新工笔展，2010年他开始主编《新工笔文献丛书》。　激活是关键

　　对当代艺术的理解，决定了杭春晓做展览的方向。在其策划的展览中，“工笔”、“水墨”这样的媒介经常地会成为主角，也会有一些所谓的“当代艺术”的展览。其实，在杭春晓看来，“当代正在发生的艺术，不应由媒介来决定谁是当代，谁不是当代，而应该是思维方式、观看世界的体验方式。实际上，一旦有了一个新的今天的观看世界的体验方法，无论用什么媒介方式，只要恰当地表达出观看世界方法的转变，就是挺好的当代艺术。所以在我看来，没有什么谁是当代艺术，谁又是中国画的划分。”

　　基于这样一种理解，杭春晓在展览策划中也总是强调“激活”。当然，这里“激活”的客体又是另外的方面，可能是对传统资源的激活，可能是对策展力量的激活，也可能是对观众固有思维的激活。总之，他不希望“陷入一种已经被决定认为什么应该是什么样的框架中，自己约束自己的眼睛，自己约束自己的判断”。

　　杭春晓说：“人生是个不断试错的过程。实际上我们年轻的时候很多事情都不是出于自己的选择，一直到后来才慢慢知道自己的人生是什么样，慢慢知道自己要做什么事情。但每个人的兴趣也会不断游离，只是在话题的不断游离中，又会有一个主线。”

　　于他而言，他明白的是自己的兴趣点在哪里，然后清楚什么是不能做的。具体到每一件事情上，则把自己当做一个平常的参与者，不要升华也不要堕落，做好自己这个点上的单点共振。在看待批评、策展和艺术创作的关系时，他认为也是这样子的：“我觉得艺术创作和理论研究是一种互相共振的关系，绝不形成谁指导谁，谁服务于谁的关系。大家都是这个知识网络上一个共振的点，每个人做好自己的动作即可。”

　　所以无论是批评还是策展，他都不希望去预设什么。“我觉得所有的这些，激活本身比结果更重要，激活所带来的知识生产远比提供某一个具体的产品要重要。”