28年前，21岁的方力钧首次参加的大型艺术展览是《第六届全国美展》，当栗宪庭(现以“中国现代艺术教父”而著称的艺术评论家)看到他的作品时被这个年轻人的颖悟所吸引，曾发出这样的评价“其实你已经懂艺术了!”不难想象，这莫大鼓舞所赋予的自信带着强烈的方向感，驱策着一个以艺术安身立命的年轻人一路走来，向人们敞开了无所不包的生命体验。

　　将进知天命

　　2012年5月31日至7月2日，49岁的方力钧将在香港时代广场举办个人艺术展《众数的生命》，涉及近年创作的油画、雕塑等。作品不仅延续了他以往“场面恢宏，色彩缤纷，寓意警世”(展览特邀著名艺评人张颂仁语)的磅礴气质，雕塑部分还更广泛地尝试了钢、铁、木、石、玻璃钢等多种材料。

　　众数――在统计分布上具有明显集中趋势点的数值，也是一组数字中出现次数最多的数值，这个颇具严谨风范的统计学与文学名词，在方力钧的作品中体现了这个时代的大多数生命体――人类与他们生存的环境，以及环境中的其他生命。方力钧将这些生命体的状态、情感与愿望集中起来，以他大张艳帜的感性又一次“隐约让人在意识里泛起似曾相识的意会。这些画既让人易懂易爱，又似乎隐藏了某些时代的秘密。”( 张颂仁语)

　　“这个光头可以画得再圆一点”

　　方力钧的成长，用他自己的话说，“从某种程度上来看，是个体和大的形势碰在一起从而形成了这样一种现象。”作为圆明园画家村的第一代自由画家，他是最早发现并迁居宋庄的，并由世纪之交的“光头形象”开立被当时称为“玩世现实”主义的新锐艺术。

　　回顾那一段创作，方力钧坦言：“现在想来，其实还是体现了年轻人的一种叛逆心理，调皮、叛逆占的成分比较大。”在中央美院版画系做毕业创作时，老师曾点评他的草稿：这个光头可以画得再圆一点。在创作上强烈感受迷离之感的同时，他并没有停下来，而是继续深入思索创作者与不同的观看者之间所形成的微妙关系：“老师更多的是以技法为主要依据，普通人去看这件作品时，他们却更多的是以信息的传达为主要依据看作品所要表达的东西。所有的这些是一个心理的体验过程，也是创作者心理愉悦的过程。而创作者的心理愉悦和体验不仅仅体现为画笔落在画布上的过程与结果，还包括对于题材的选择、行为方式以及与观者之间所形成的某种关系。” 这样的思考导出了巨大的启示：“那就是以后的创作该采取怎样的一种态度，从而与观者之间形成某种交流。”

　　从此，方力钧的作品不再是单向的表达，而是把不同的观者感受都纳入了进来：“后来的任何一件作品，在设计之初我都会将其分解开来，分成多面的，可以使不同身份地位、不同心理状况的人做出各自的判断。”这样的态度一直影响着他的创作，其重要性也越来越明显。

　　国际共同语言

　　以一个上世纪80年代末出道的艺术家来说，方力钧与八五新潮的艺术家已有一个明显距离。八五新潮标榜西方20世纪新浪潮，标榜前卫的个人风格并以推翻旧习的姿态创作，但他们大多在重蹈西方艺术家的覆辙。张颂仁认为：“方力钧个人风格的建立虽然也很‘现代’，很‘个人’，但他着眼的内容却是另类。他着眼于社会主义传承的‘集体’、关注个性与造型都近似的群众。1993年启用的色调和寓意的社会主义图样更清楚地陈示了这种渊源。自上世纪90年代以来，方力钧以这种绘画语言为对象，逐步打开隐喻在图像形式背后的人生目的和世界图景。方力钧的画既属本土，也带着国际共同语言。”

　　他“喜见乐闻”的基础是把社会主义的绘画语言带入了资本主义的全球。他以精湛的绘画技巧、奇观的景象切合现世的全球图境与全球关怀，并把集体的真相陈述为群众的“喜见乐闻”，关键是这个“真相”在那一个角度为真，那一角度为谬? 换言之，作为绘画，方力钧是运用了什么审美情趣和什么视觉语言来隐喻与包装他的故事呢?

　　生命就是现在

　　2005年，当一些人还一厢情愿地停留在“光头形象”的惯性思维之中，随着个人与家庭生活的自然演进，方力钧已将观察与体验投向了更为细腻和宏大的两个方向：从新生命诞生的感慨，到蝼蚁世界的悲哀，从群体社会的繁复无奈，到不容异己的宇宙秩序……

　　其实，方力钧很早就发现：“之前寻找艺术灵感时，仿佛我们就是水桶或者瓢，我们来到一个泉眼打了一瓢水，用完之后再去寻找下一个泉眼再打一瓢水。这个过程有时很顺利，但有时又很难，有时碰到泉眼瓢里还有水，而有时水用完了却又找不到泉眼。1989年之后，当灵感不断涌现时，我才发现事实上只有一个泉眼，而这个泉眼就是自己。此时寻找灵感不再是一个个杯子或者瓢的延续，而是一个自然而然的过程，即灵感源自于自己的生活或生命，而且是源源不断的。”因为在他看来“个人与社会的关系就如同一滴水与河流的关系一样。或许每个人相对于社会或者他人而言都具有其独特性，但从宏观的角度来说，我认为个人与社会就是一体的。”

　　一显一伏的脉络

　　对于那些不太了解中国当代艺术的读者来说，在被作品吸引、驻足观看之后，又似乎难以描绘自己的体验，但在转身离开的刹那，又不由得回头探究：那究竟是什么呢?正是这样的一回头证实了观者当下的审美体验，而“那究竟是什么?”或许就是方立钧对这样特定的观者“设计”出来的“判断”吧。

　　从艺术专业的角度，张颂仁认为：方力均的绘画“有两条主要的，一显一伏的脉络值得追索。显的是方力钧所承继的新中国视觉图像。他的色彩对亲历毛泽东革命的一代既十分熟悉而且温馨。五彩杜丹与蓝天白云，加上节庆的欢乐，大众同心的情境，正是社会主义革命在中国本土化的图境。”而另一方面，“方力钧所援用的，隐伏较远的，美术史脉络应该是欧洲十七世纪的‘巴洛克’(Baroque)。巴洛克的艺术以奇观式、全方位、全感性的手法来说服观众。相比前一时期的文艺复兴期，前者冷静理性，而巴洛克倾向煽动，主要用感性迁移人的情致。相对于文艺复兴的学术性，巴洛克不求高深，而要求易懂通俗。”

　　巴洛克风格曾建立在一种宗教史观和权力架构之上，也是一种意识形态运动的图式。十七世纪初，天主教廷决定以艺术感染作为传播工具以连结普罗大众。当时的敌对方是马丁道德基督教“宗教改造运动”。巴洛克的英雄式雄伟和壮观传达了教廷的至高无上权威。强烈的情感宣泄与不受节制的炫夸成为教廷无远不届的权力表述。这就是“反宗教改造运动”的艺术形态，教廷神权的表述形式。套用二十世纪共产主义的艺术观，审美风格所反映的政权立场就不言而喻。尤其是文革期间，浮夸的宣传风格凌驾了空洞的革命内容。

　　在张颂仁看来，“方力钧近十年的作品经常意喻无上神权对万物的操纵。但万物的集体被操纵是被放在一个有目的、有历史方向的动线上。这恰恰就是‘现代’给予世界的承诺，意欲把人类带领到一个更美好的将来。而意识形态艺术的功能正在于描述这个世界的面貌。方力钧近年作品出现的负面丑陋景象，掀开了操纵者在幕后掌控的寓言。情感煽动以致物欲的煽动，最终同样是为了把人整合为群众、成为无名的集体。”