艺术是为人的，让人成为人，而不使人成为工具和既定历史观、艺术观和意识形态的牺牲品，不被某种强制话语限制人的思想和感性。艺术在人的感官层面，或者说在审美层面上的去蔽，是艺术最重要的意义。而不仅仅是画一张画，追求所谓好看、味道什么的，这些是最表层的东西，不重要。任何一个作品都可能很好看、有味道，但方法和目标是什么才是重要的。用艺术去解构那些被束缚和限定的感性模式、审美模式，去解放人的感性，才是艺术的重要目标。重构人的感性形态，是元政治，这也是人们强调艺术的文化政治转向的核心所指。――姜吉安

　　从央美民间美术系出发 扩展艺术的未知体验

　　雅昌艺术网：姜老师您好，1987年您从山东师范大学美术系中国画专业毕业，1992年结束在中央美术学院民间美术系学习，这个阶段的学习对您后来的美术创作有什么影响？

　　姜吉安：央美的民间美术系跟其他专业不太一样，国、油、版、雕都有固定的教学系统，民间美术系当时是一个刚成立四年的专业，教学系统远没有固定化。我读研究生的时候是民间美术系成立的第四年，老师的教学本身就是实验性的，现在看来，这倒是一种优点，相对的没有限制，这对于这个专业的学生来说，形成了一种逼迫，逼迫你不得不思考。

　　当时民间美术系组织大量的下乡考察活动，这些考察带来了学院系统没有的一些东西，比较重要的是打开了我们的传统观。比如在民间可以发现一些被历史边缘化的传统文化样本，而这些边缘的都是曾经的主导，比如墨家、方术、巫术等等。传统在我们眼里已不仅仅局限于已知的那些，这种开放的传统观，给我们提供了更多的思想资源。比如春秋战国时期重要的墨家学派，在正史中就很边缘，而在民间可以更多地体会到，如果说有一种“文化物种学”的话，民间美术系的人相对会了解更多的文化物种。

　　民间美术系上课搞创作也很自由。本科毕业班六个学生用的材料媒介都不一样，老师也不限制，有的用中国画材料，有画油画的，有作版画的，跟其它专业不一样就在这儿，特别自由，没有限制。我当时读研究生，更没有限制，单独一间画室自己在里边搞创作，雕刻、绘画，折纸，擦碳粉、装置等等，都是一些实验性的做法，当时用民间擦炭像的方法搞过一阵创作，算是比较早的波普方法。

　　我本科是国画专业，到了90年前后这个阶段变成没有固定方向约束的状态，所以接触和运用的材料媒介就比较多，我觉得这可能是与其他国画专业的朋友经历不同的地方。这也许造成了我的一种习惯，就是在所有艺术系统框架下考虑不同媒介的问题，不神话任何一种媒介，同时考虑各种媒介的必要性和可能性。

　　选择工笔画只是选择了一种的媒介

　　雅昌艺术网：您从什么时候找到自己的突破点?为什么最终选择了工笔画这样一个方向?

　　姜吉安：在我的观点里面，艺术可能与经历有关系，与八十年代末、九十年代初我所接受的艺术的影响有关系。

　　当时八十年代末到九十年代到美院读研究生的时候接触的都是一些搞当代艺术的人，画国画的圈子我基本上很少接触，所以一直形成了一个观点，就是说搞艺术，其实专注于某一个媒介不是一个很重要的问题，并不是说我要画工笔，就永远不停一辈子画工笔，其实不是，这只是一种媒介。这种媒介可以解决与这个媒介相关的问题，有一些表达我需要用这种媒介才能很好地表达出来，我就选这个媒介。比如做装置我才能表达我的想法，就用做装置的方法，取决于我要表达什么，我表达的东西是不是必须用这个媒介。工笔画作为一个中国传统文化线索，在中国这么多年没有变化，我试图在这个线索上做点儿事，目的还是希望把工笔画打开一下，几十年，一直不变，很奇怪，如果从工笔画圈子之外看它的话，大家肯定都是这种观感。

　传统之中的当代性

　　雅昌艺术网：于是从《隔壁》、《光与影》、《丝绢》这一系列的作品走过来，您不停的在尝试工笔画的改变?在试图表达不同的绘画背后的观念?

　　姜吉安：对，不同时期的作品里面关注的问题不同，但是整个思路，思想方法上其实是差不多的，《丝绢》系列和以前的系列是类似的，虽然作品外观完全不一样，但是背后的方法差不多。比如《隔壁》系列是架构一种绘画与现场关系，通常认为的绘画就是平面，观众只关注画面里的内容，而画面与现场没有关系，挂一张画就是一张画而已，跟环境没有关系。《隔壁》画了这四个窗户，等于是四个窗框，放在展览馆的墙壁上就类似于窗户，等于白墙上多了几个窗户，在窗框内又增加了一个关系，就是画面内容也是一个展览，从窗框看过去，墙那边也是一个展览现场，有几个层次关系。

　　绘画与画面之外的关系，传统当中都有的，像卷轴画打开，本身这种观看方式是一个绘画跟人的行为关系，不是一个纯画面可以全部说明的，包含画面之外的行为。这种传统其实很多，比如一个扇面的打开、关闭，已经不是一张画的概念，传统当中很多东西你看它是很当代的，因为有很多共性的东西，就是人的一种共性，感受的一种共性的东西，虽然时代变化，人本身的一些基本的东西是不变的。

　　大多数人可能习惯于老师告诉你的那个“传统”去继承它，这样一代、一代地传，传的东西是很窄的一个传统，只是传统的一部分，传统是一个很大的空间。比如说画几何形体把光影做进来，大多数人一看就是把西方的东西拿进来，确实是，几何形体就是西方的，但是我当时想的是什么呢?因为我对春秋战国时期墨子很感兴趣，我对这个人特别感兴趣，他有很多研究，对光的研究，墨子算是中国古代的一个科学家，对物理等等好多东西的研究，小孔成像墨子是最早发现的，而且在西方一般搞摄影、光学会议什么的，墨子都被看做小孔成像的鼻祖，他对光有很多的研究，很多人一看到光，就是西方的，其实并不完全是，中国人也研究光，传统中有的，不是没有。

《丝绢5》220x60cm 绢本绘画 姜吉安 2010

　　《丝绢》背后的思考

　　雅昌艺术网：能详细的谈一下您近期的作品《丝绢》系列，您这段时间创作了几件这样的作品?

　　姜吉安：现在差不多有二十多幅，大大小小二十几件，这个系列是把绘画跟实际的物相关联，这样的话，不像原来画面只是个画面的概念，就是把绘画之外的东西跟画产生关联了，方法的脉络跟前面也是有关联的。

　　雅昌艺术网：《丝绢》系列要表达的意思是什么?

　　姜吉安：我觉得艺术其实就是改变人们对事物的习惯性看法的工作。习惯性的看法不一定是真理，只是一些有必然性也有偶然性的知识系统，包含历史、权力、意识形态的原因。我们知道，从美术史的书里或者历史书里学到东西，只是传统的一部分可能性。这些可能性确实是发生了，但是传统还有另外的可能，如果回到春秋战国时期，如果没有秦始皇，或者法家不成为显学，我们现在看到的传统可能就不是这样，没准儿墨子这一脉就发展起来了，当然有一种说法说墨子这种东西最后是传到日本了，日本的文化有很重的墨家色彩。

　　这个的意思是说，艺术发展到现在应该是作为一个解放人的观念的东西，是为人的，让人成为人，而不是成为工具和既定历史观、艺术观和意识形态的牺牲品，不被某种强制话语限制人的思想和感性。我觉得艺术在视觉上，在感性上，人的感官层面，或者说在审美层面上的去蔽，是艺术最重要的意义。而不仅仅是画一张画，追求所谓好看、味道什么的，这些是最表层的东西，不重要。任何一个作品都可能很好看有味道，但背后的方法和目标是什么才是重要的。用艺术去解构那些被束缚和限定的感性模式、审美模式，重新建构解放的感性，去触动人的思维解放，才是艺术的重要目标。重构人的感性形态，是元政治，这也是人们强调艺术的文化政治转向的核心所指。

　　雅昌艺术网：您这二十几幅新作里边最初创作的是哪一幅?

　　姜吉安：就是最小的那两个，画册上的差不多是原大。

　　雅昌艺术网：讲一下您最初创作这个作品怎么找到这种材料的?

　　姜吉安：在做《丝绢》系列之前，画的是《隔壁》系列，《隔壁》系列用了大量的中国画颜料的赭石色，用那个颜料的时候，颜料质量很不好，颜料颗粒和胶的配比有问题，很难染匀，而且买来的其它颜料质量也越来越差。我就想能不能自己做颜料，我就搜集很多资料，我关注到古代画家都是自己做颜料，自己上山找矿石、植物用来制作颜料，因为最早的时候肯定没有卖的。我想自己做，就是研究怎么做颜料，就了解了传统中国画的颜料的一套制作方法，比如加胶、矾、温度等等一套技法。而到了具体画的时候，就有了思维的转换或者说是还原，画这个杯子就用杯子做颜料，让颜料和绘画对象建立一种直接的关系。后来我想，古代画家用孔雀石做颜料，也许本来就是为了画孔雀石。

　　雅昌艺术网：刚才说最早的那两幅，实际上那两个颜色也没有最后成型的，是在探索的过程中。

　　姜吉安：实际上也是，这个是比较早的，但是这个颜料已经是按照中国画颜料的方法做的，加胶和矾，周边的绢烧下来弄碎，弄碎以后，拿一个铁锅，把锅烧热了以后，把绢放里头炒，炒就变深了，变深了以后，就很容易碎，再拿专门研国画颜料的工具，捣碎以后加水，加水以后再煮，一百度的水煮，煮了以后就出颜色了。出颜色以后再过滤，过滤以后肯定有渣子，这一部分就是过滤的渣子，过滤出来的颜料等于水还是比较多，过滤好了以后，再用火烧，把水蒸发，再把水蒸发掉，剩的就是比较浓的颜料，再加胶矾。你想想都100度高温了，可能比买来的那些颜料更稳定。

　　雅昌艺术网：是不是越往后画颜色更成熟、更好了。

　　姜吉安：对，制作得肯定是越来越好，包括加胶和矾的数量都很重要。

　　雅昌艺术网：对，因为刚开始的颜色看着没有到最后那个颜色好。

　　姜吉安：对，因为加胶多了，胶一多了以后就容易画不匀，胶太多了，毛笔画起来就不顺畅，但是胶加得太少也不行，太少颜色挂不住，胶和矾这两个东西要加得适量。

　　雅昌艺术网：姜老师那两件作品，这样的一个过程，为什么要在您画的画布上面假设一个东西的存在，又把丝绢的残渣做成一个和布底下盖的东西这样一个物象的对应?

　　姜吉安：形成一个关系，把绘画和颜料残渣雕塑同时都作为作品，而不光是一张画，两部分构成完整的作品。过滤出来的颜料画在剩余的这块白绢上了，绢制作颜料过滤出的残渣做成了与画面相关的雕塑。这个作品实际上是把一块150cm宽、240cm长的大块绢分为了三部分，一部分是绢的边沿做成了颜料和颜料残渣，另一部分是剩余的中心部分的白绢。这三部分通过绘画、雕塑再一次关联到一起，颜料画到了剩余的白绢上，残渣做成与画面覆盖图像相关的雕塑。这个系列作品，用文字描述会很绕口，也很复杂难懂。

　　雅昌艺术网：姜老师你这批作品最初在哪儿展出的?参加了哪些展览?

　　姜吉安：最早是上海当代2011。

　　雅昌艺术网：这次展了几幅作品?

　　姜吉安：五张，三张大的，两张的。这个系列第一次展出。

　　雅昌艺术网：展出之后您有没有听到过什么反响?有看到这个作品说不是很理解的吗?

　　姜吉安：有观众是这样，现在反馈还不是特别多。在现场有时候大概跟观众说一下，观众会兴趣盎然。观众感觉这个里面比较复杂，不是说作品本身比较复杂，是它里边包含的关系不太好表述，观众可能会想很多问题，比如绘画能这样画吗?这是绘画吗……?因为这与通常概念里的绘画不一样，也许观众会想得比较多吧，比较多的观众觉得这里边有值得思考的地方。其实有时候艺术家的作品自己有一个解释，观众肯定会有另外的解释，因为经验不一样，所以思考问题的方式也不同。《烟斗》这件作品你看过，这个跟《丝绢》不太一样。这个是烟斗本身做的颜料，然后画了一个烟斗，烟斗的渣子做成一个小烟斗雕塑，画和烟斗都与一个真实的烟斗相关。这与马格里特的《烟斗》是不同的。

　　雅昌艺术网：用这种很普遍的、简单的事物表达复杂的内容。

　　姜吉安：我觉得这样好一点，如果题材特别复杂，观众一下子就注意你那个题材去了，观众又会落入绘画通常的好看不好看，感动不感动这些固定观看模式中了。他不注意你的方法结构，就无法将观众带入感性重构之中。题材可能很普通，司空见惯的东西，大家觉得为什么要画这个呢?这样才会引出对方法结构的注意，我是希望通过作品给观众提供一些不同的观看事物的角度。