荒芜的青春岁月，甫一进入艺术领域，陈丹青与好友“想画什么就画什么”，不按部就班，从兴趣出发。结合自己的艺术成长经历，对照当下的艺术招生与考试，陈丹青对《东方早报?艺术评论》说：“我们很幸运我们成长时没有考试，有考试就没有艺术。”他认为自己的艺术既脱离了和“文革”的关系，和时下的中国当代艺术也没有什么关系。

　　因为在上海美术馆与百雅轩正在进行的“四十年的故事”大展，画家陈丹青、林旭东、韩辛三位沪籍艺术家这些天回到上海。展厅入口处是三位老友去年骑着自行车穿越上海弄堂的大幅黑白照片，灿烂的笑意一如他们共有的青春年华：那些在上海弄堂小房子中一起偷听欧洲古典音乐、在纸上泼洒颜料、彼此玩笑的日子。

　　有意思的是，以西藏组画成名的陈丹青、转向电影又回到油画的林旭东、去美又回京的自由画家韩辛都有着强烈的“美术馆情结”，尽管在相当长时期内三人并未正式被上海美术界承认。这一展览让人感兴趣的也正在他们三人的艺术自学的成长经历，为今天的艺术教育提供了生动鲜明的对比与反思，在接受《东方早报?艺术评论》专访时，陈丹青说：“从我们的成长经历看，之所以成为艺术家，就是因为没有考试――有考试就没有艺术。”

　　与江湖和体制始终保持着若即若离状态的陈丹青认为，自己和已经形成另一种“官方艺术”的中国当代艺术之间“没什么关系”。

　　记者：这次在上海展出的“四十年的故事”可以说是记录了你们三位上海老朋友之间的四十年的美术史，让我们印象深刻的是你和林旭东、韩辛三人的友谊与艺术成长史，也可以说是代表着一段在中国“文革”期间成长起来的艺术家的成长史，现在回看成长经历有什么体会?

　　陈丹青：我们的友谊始于1970年代，我画中那点欧洲意识就来自旭东与韩辛。同辈的腻友好比镜面，回看七十年代的旧作，我们虽是三种性格、三副面孔，然而真的是彼此的老师。我们艺术成长经历说明了一个问题，有考试就没有艺术――而那时我们不需要考试，那时我们一起听乐、看书、画画，完全按着自己的兴趣在寻找艺术。

　　记者：现在对艺术类考试诟病极多，《东方早报?艺术评论》今年也曾对此专题关注，但具体到“有考试就没有艺术”，在当下该如何理解?

　　陈丹青：艺术意味着一种自信和一种独立性，而考试把你造成一个听话的、按部就班的、被动的人。现在美术学院教育结构上分成了一年级、两年级、三年级、四年级，一年级可以画什么、不可以画什么，到了二年级一定要画什么、一定不能画什么。但回看我们的成长经历――我们那时候没有这些。我们一出来就画自画像，就临摹，想画什么就画什么，当然有点不按部就班，但是人的才能有时候不要小看，尤指小孩子不要小看，他有的所有的感情，所有表达能力都具备。就是说只要临摹的东西是对的，有一定的老师指导，只要几句话，就可以了。艺术就是这样起来的，文艺复兴、敦煌的画风就是讲一个老师带着一群小孩。这个就看你怎么画，所以现在中国的艺术教育把简单的事情弄得很复杂，可是把很复杂的事情弄得很简单，人的才能、人的性格、人的感情无穷复杂的，他却弄得很简单，先解决这个问题、再解决那个问题，扯淡嘛，完全是扯淡，光是教育部的考试，所谓的教学大纲，很大的问题是今天这些在大学教学的老师不懂教学。

　　记者：你们当时的老师还承接着民国的余韵。

　　陈丹青：我们感到有幸，我们在上海，有幸碰到了一些像颜文?这样民国时代的老艺术家，他们及时给了我们信心，他说：“哎，你这个不错。”而事实上，我们没有上过文学课，没有上过美术课，没有上过音乐课，世界名著，听古典音乐，画油画，其实我们那个时候并不是那么自信的，而且连自信不自信都谈不上，我们不知道对不对，但是我们有的是感情，几十年过去了我们现在拿出来看看，那真的是对的，我们没有错，我出国以后未必画得有那时候好。千万不要看不起小孩，小孩子从学龄开始他的感觉就是健全的，像个电脑，最初所有零部件都是对的，问题都是出于后面的程序加盖的。

　　记者：所以阿城先生曾提出“素读”的概念，那个时候也没有教学大纲吧。

　　陈丹青：民国时没有教条，老先生当年是中国油画第一代人，他们也没有教条，都是靠自己摸索，去法国去别的地方，建立了一种自信，所以这些老先生很少有教条，他们会直接说，“哎，这个地方你颜色稍微亮一点、暗一点。”

　　记者：中国绘画体系中一直有个传统，就是师徒制，与后来的学院制是不同的。

　　陈丹青：美术教育里，一个叫学院制，一个叫师徒制。师徒制在国画系统中历史悠久，郎绍君就列了大概有四十多个人名单，认为中国近代史上百年来清末民初第一流的画家――包括齐白石等都是师徒制教的，而不是学院制教出来的。那么学院制好不好呢，从现在来说，没有学院也不好，小孩子要有一个地方去，但是学院制在民国时相对健康、正常。

　　1949年以后就开始教条了，但当时意识形态比现在还要好得多。今天的教条是中国有学院制教条来最糟糕的时候，而且是最差的一批人在教。民国时是却是最好的一批人教――学院制和师徒制是不矛盾的，现在国画教育已经证实师徒制绝对好于学院制，中国绘画两三千年的历史，都没有学院的，到了20世纪，从中国有了学院开始，你举不出一个国画家来，能够和之前的任何一代画家比。油画我们以为学院制是对的，但是西方真正出现我们这个学院是18世纪，文艺复兴是12世纪末就开始了，一直到15世纪都没有学院，全是师徒制，达?芬奇、拉斐尔，都有老师，所谓老师就是跟着一起画。

　　记者：对于中国的当代艺术，现在公众诟病较多，你如何看待中国当代艺术?

　　陈丹青：我觉得要对中国人、东方人的这些胆量保持创作力和想像力，至少准备好惊讶。以我在纽约的经验，当代艺术比较躁动的时期已经过去了，西方主要是六七十年代和杜尚那个时代，大概处于一战和二战之间，当代艺术分几个时期，很多惊世骇俗、很勇敢的作品，我在纽约时是一个相对保守和理性的时代，即便我去看一些早期特别有突破性的当代艺术，其实也是如此。西方的当代艺术是在一个大的文化里面划了一块地方，随便你做什么事情，其实现在看还蛮自然的，可是我回到中国，发现中国当代艺术很……比如说吃死婴、钻牛肚子……完全想不到会干出这样的事情来，就像你想不出来红卫兵当年能干出什么事情来，所以文化激进主义给中国影响比较大，文化激进主义和中国固有的文化是什么关系?我想应该有专门的时间来清理一下。

　　记者：文化激进主义的影响表现在多个方面，以致于有文化断层与社会的功利化。在今天提到的这个文化艺术版图中，你对自己的艺术创作定位在哪里?

　　陈丹青：我们不太在乎非要进入一个主流，也不太考虑是不是当代的，都不考虑。“当代”都是一种那么时髦的词汇，都是政治正确的，很难定义什么是当代艺术，中国这个当代艺术针对官方艺术、针对比较传统的、比较保守的那些艺术。中国有一个当代艺术又已经变成了新的官方艺术，等于是你如果不当代你就不在这个人领域里面。在这一点上我们不认同任何主流艺术，我们在“文革”时候是没有办法，年纪小，混进去，所以发展革命创作，等到我们自己可以自己站起来了，你看我们从来没有参加过，我也不参加中国的展览，从来不参加。我非常支持当代艺术，我在舆论上永远为他们说话，因为还有一个官方艺术在那里。我自己不介入，不赶这个热闹，所以我愿意边缘，我在美国是边缘，在中国还是边缘。我出过名，但这都是虚名，这都是另外一回事，你看我在画画的时候从来都没有试图进入这个圈子，老林也是这样，没有试图进入这个圈子，得到这个圈子的评价。我们看当代艺术就是看年轻人做艺术，很简单，当代艺术是很多很有意思的东西。

　　我觉得很可悲是说中国好不容易有了当代艺术，然后就功利化，意识形态化，但是不等于说当代艺术没有好作品，有很多好作品，但我们不要随口就讲当代艺术，就像“文革”动不动就“革命”，就不要在这些词语上做文章。

　　记者：你们的创作属于中国当代艺术范畴吗?

　　陈丹青：那要看你把我们的画分到哪一个语境里面去，针对今天最新的当代艺术，我们绝对是上一代人的东西，是“文革”时期的知青画家也好，业余画家也好，我们是典型的“文革”画家，“文革”画家是一个群体，是特指五零后，和一部分四零后，我们属于这个群体。第二，你要是跟我们的上辈比，跟靳尚谊那代人比，那我们是“文革”尾端的一群画家，是最早冲破“文革”教育的一群人，从这个意义上说，我们是最早的当代艺术，是中国在“文革”之后最早的当代艺术，再一个你要定义我们在今天的情况当中，我们干的是什么事情，其实是非常个人的事情，我们既脱离了和“文革”的关系，和中国当代也没有什么关系，所以我们越来越个人化，回到个人。

　　记者：你刚说要独立于江湖和体制，怎么定义江湖?

　　陈丹青：我们“文革”的时候处于比较暧昧的状态，我们想进入全国美展，但是太年轻，没有背景，进不了。同时我们当时的画和全国流行的非常不一样，但我们又和体制里的画家又很熟，我们和陈逸飞、夏葆元等称兄道弟，经常在一起。到后来体制和江湖开始分野了，比如说上世纪80年代的星星画展，什么油画协会，好像我们又不属于他们，然后我和韩辛不太一样，我早就出国了，出国我就和中国美术界没有关系了。我回来以后展过一次，也不属于任何一个圈子，虽然我过去出过名，但是只属于我个人，告诉大家我这三十多年我画了什么，也仅此而已。所以你说我是官方的，是，我同意，因为我出名是出在中国美术界，美术展览上，可是你能够就此说我是官方的吗?又不是，我不是美协会员，我不参加他们的活动，我现在是单干，然后我画的东西既不是主流的也不是当代的。我很喜欢这个暧昧的状态，我不要属于任何的一个阶段，或者一个主体。

　　记者：这是一个不自觉的选择?

　　陈丹青：在“文革”当中是被动，后来是主动。

　　记者：从卖画的角度看，你觉得中国艺术市场的问题表现在哪些方面?

　　陈丹青：我在纽约卖画的，我是有画廊代理的，在这(国内)我没有画廊，我是2003年开始送画去拍卖，一直到2006年，大概三四年，我后来就几乎不送了，因为这是一个投资市场，不是一个收藏市场，绝大部分收藏家，最快的情况，还没春拍的时候买了你的画到还没到秋拍的时候就拿去换钱了，所以我就不送拍卖了。从大的范围来说，中国开始有市场了，有拍卖活动了，绝对是好事情，是经济生活恢复正常。早前上海就是出画店的地方，清末民初，上海市有个大市场，与古代的扬州卖画市场是接轨的，中国从来就有绘画市场。但是论及艺术市场的问题，估计不光是拍卖的问题，所有中国经济领域方面的问题拍卖领域里都有，但是我不能很专业地谈，我们经常被要求谈市场，谈市场应该去问商人，做生意的应该谈市场问题在哪里，我们画画的其实不应该谈，谈出来会很好笑，经常会谈错。我只知道中国现在十个买家里头大概只有半个是真的有心要收藏，绝大部分人是为了投资，这跟我所见到的欧洲的市场不一样，真的市场是因为好这个，但有人买总得有人卖画，只是价钱飙升太快，至于为什么这么快――这是经济上的话题，不是像我这样的人谈的。