因为拒绝冯峰讽刺三年展赞助方爱马仕的作品展出而被批评艺术向商业妥协

　　2012年，与上海有关的美术馆重要事件将有：上海美术馆转身为中华艺术宫,落户世博会旧址;上海喜玛拉雅美术馆(前上海证大现代艺术馆)新馆将要开馆;王薇、刘益谦的“龙”美术馆即将建成;余德耀基金会的美术馆落户嘉定;此外，民生美术馆在北京798旁边要做个6万平方米的美术馆也被传得沸沸扬扬……一系列动作似乎表明，一个新的美术馆时代――尤其是植根在上海的美术馆时代――即将来临。

　　在所谓的“艺术界”中，美术馆对于艺术史的重要地位和强大的学术研究功能目前尚无其他类型的机构可以替代。与此同时，中国的艺术市场(不是“中国艺术的市场”)迅猛发展，使得人们越来越多关心拍卖公司、画廊、艺术基金、艺术经纪等直接与商业运营有关的话题或信息，对艺术品价格的关注更甚于关心价值的产生，对艺术品流通性的关注更甚于艺术的内在关联，对艺术经营的关注更甚于对艺术本身的关注……大多数人、甚至很多在艺术界工作的人士也分不清美术馆与画廊艺术中心的功能性差异，也分不清美术馆的展览与画廊的展览有怎样的不同，再加上一些美术馆直接通过展览从事艺术品的简单商业化，搅乱了公众的认知。

　　从1850年世界第一座现代的美术馆诞生到现在，美术馆有过两次重要转变。一次是美术馆从博物馆系统脱胎、独立，形成自己的系统，由专业团队进行管理;第二次是美术馆通过教育延伸走向大众，成为一个社会公共机构。经过这两次转变，西方的美术馆系统比较成熟，也有了经济上的自循环系统。

　　但是，中国的美术馆并没有亲历这两次过程，而是直接进入转变之后的模式。这就带来一个问题：与国外的美术馆相比，中国美术馆的生存之道非常缺乏长久、有效的踏实性。资金的缺乏一直成为它们的悬顶之剑。本文文首提到的几个美术馆要么由政府拨款，要么由企业投资，其资金来源均无法完全通过自身运作形成内循环，这个现状很让人为它捏一把汗。

　　近年来艺术市场的红火给了画廊、拍卖公司等艺术经营机构以重要契机，美术馆在这样的局面下，就资金而言有点“闹中取静”的意思。怎么办?是参与进市场分一杯羹，还是甘愿清贫等待输血?

　　比起画廊等艺术品经营场所，美术馆的核心功能是梳理艺术史、推动艺术的流动、发掘艺术与艺术之间的跨界关联。它必须要对艺术家、艺术品或者艺术的样式进行长时间的跟踪，最后形成展览、学术文本。美术馆的展览，在本质上是一次命题的完整呈现，从命题的产生到破题，而后思考，最后解答，这个过程是美术馆的展览需要去思考去实施的。而画廊的展览，是对艺术品或艺术家本身卖点的整理，随后将整理结果呈现并与市场进行触碰的一个试验，它不需要对艺术史的梳理负责，更不需要对艺术的思考负责，它只需对艺术市场的引导或接受负责(有些画廊有时也会做一些与美术馆类似立场的展览、梳理)。所以画廊实际上更愿意做一些大众熟知的成熟艺术家或艺术品的展览，因为这样触碰市场的成本比较低，所收回报也比较快。美术馆当然也对“成熟”的艺术家或艺术品进行展示，某种程度上，有些美术馆因为地位的重要，还能让参展艺术家得到更高荣誉。但是，对成熟艺术家或艺术品的展示，美术馆更多层面上是出于艺术交流、向大众推广，而非商业运作的考虑。美术馆的这些特性，正是保证了艺术在它发展过程中有最严谨的旁观者，在现代的艺术史中，旁观者的立场也正是艺术史的立场。

　　但有些美术馆实际上已经在回避美术馆的根本特性。当代的美术馆重要性的标准，已不仅仅是拥有藏品、拥有所谓的“镇馆之宝”，而是在于对艺术学梳理的能力、对艺术的交流能力，并把艺术呈现。可以非常肯定地说，现在以所谓的藏品(量)来评断美术馆好或者不好的言论，都是极其落伍和外行的。但可惜的是，追逐藏品、用拥有藏品数量和折合价格来作为美术馆好坏的衡量标准，在受众里仍有一定的市场。实际上这样的“美术馆”如果缺乏学术梳理能力，充其量是个“陈列室”，回到了美术馆历史的起点上。简单地说，美术馆需要有藏品，但绝非只有藏品。而且，当美术馆尤其是民营资金运作下的美术馆在炫耀藏品的时候，必须要留神它是否在跟商业市场暗通款曲。

　　现在没有十足的证据表明美术馆正在被艺术市场、艺术商业绑架，但是悲观地说，美术馆正在被绑架中。一个完整的艺术产业，以艺术家为中轴，上游的构成部分即对学术研究、推广的组成是美术馆、批评家、媒体等，这一部分对艺术家的艺术部分有研究、展示，负责学术;下游部分则是画廊、艺术经纪、拍卖行、藏家等等，这是对艺术家的作品进行市场化运作并有终端出口的部分。如此一分，整个结构就非常清晰。而且美术馆在其中除了学术梳理之外，其实还担负着部分“终端收藏”作品的功能，也就是说，艺术品被收进美术馆后，是不能被拿出来销售的，这与收藏家有很大不同。

　　现在的事实是，因为(中国的)美术馆自身经费存在问题，因此来自艺术市场的诱惑就显得相当有吸引力，一些美术馆的运营，实际上以背后的商业法则在进行，它所做的事，是用画廊的标准进行测量的，它从非营利性的机构，蜕变为商业性的画廊，甚至不如画廊来得公开、透明。灰色操作、暗箱交易，潜藏在美术馆的“公益性”的背后。而坊间对艺术品价格、对拍卖成交的关注度又遮掩了对这种灰色操作的理性判断。甚至已经有美术馆在使用“公益性”从艺术家手中低价或者免费得到作品，然后过一段时间将作品投入市场获益。这是非常恶劣的行为。可是在中国，却没有任何办法进行遏制。我们当然有理由担心，此风一长，美术馆特别是民营美术馆的公益性和公信力怎么体现?如何向民众交代?我们也可以将这种情况归咎于中国的美术馆没有“成长期”而直接进入江湖所以才会发展畸形，但是，这只是原因而不是免责牌。你可以用艺术来挣钱，开画廊、艺术中心皆可，你也可以用艺术来做公益，但你不能用艺术公益来挣钱，这种做法是对美术馆事业毁灭性的打击。

　　那美术馆是否就无法进行获利性行为了呢?当然不是。实际上，美术馆发展的第三波转变现在已经悄悄来临，中国的美术馆恰逢其时，完全可以不用那些低级阴暗的手段来得到自循环的资金。在此还要厘清一个概念，非营利性机构(如美术馆)，是指不以营利为目的，但可以进行局部的营利行为。比如大家普遍可以接受的美术馆经营艺术衍生品，就是在这个框架下的合理行为。

　　那美术馆的第三波转变可以从何着手?简单地说就是将美术馆的自有藏品公众化、美术馆的专业人才和设施服务社会化。前不久在上海刚结束的毕加索大展就是美术馆藏品公众化的一个缩影。美术馆的藏品可以出借给展会机构，由它们进行商业展览，美术馆收取租借费或者作品的版权费。这是活化美术馆藏品资源、自筹资金的一个来源。法国国立毕加索博物馆通过这次毕加索作品在中国上海、成都等地的巡展，获得了不菲的租借费。其实早在上世纪60年代，卢浮宫博物馆的维纳斯雕像就被送到日本东京和京都展出，虽然这在法国引起一番争论，但却缓解了卢浮宫经费紧张的困境。此外，美术馆的专业人才和设施可以提供多元艺术有偿服务，包括鉴定、维护、展览策划、安装制作、设计和艺术衍生品开发等等，这都是第三波转变中的组成内容。另外，新机制下的美术馆不仅仅在于对作品进行陈列与研究、推广与教育，还是培养和推动新人的孵化器。美国惠特尼美术馆的独立艺术家工作室项目、纽约现代艺术博物馆的PS1等不断推出新艺术家、策展人。艺术家和作品在美术馆的活动与展示也直接影响艺术市场。这也就再次以艺术家为中轴，把美术馆和市场相联系起来形成一个整体。这个整体的健康运转，在于每个构成零件安于自身的特点，不可脱节或错位。

　　一个专业的美术馆，是以收藏一段艺术史、梳理一段艺术档案、推进艺术内在关联交流为核心，这是根本之根本。一切辅助的经营，都是为这个核心来服务的，核心的功能越强大，辅助的经营可能收益越高、运作越轻松。假如失去了这个核心，而以经营为重，那这样的美术馆，只能说是挂羊头卖狗肉。很遗憾，这样的美术馆，在中国，确实有那么几家。